حذفیاتِ  تئاتر «حذفیات»

     

    نقد اجرا، بی‌شک یکی از دشوارترین نوشتنی‌هاست. برای قیاس به نوشتن درباره یک شعر، یک رمان، یک فیلم یا یک تابلوی نقاشی فکر کنید؛ در هربار خواندن یک شعر آیا شعر همان است که بود؟ یا رمان؟ یا داستان کوتاه؟ خیر. برای همین هربار که شعری را می‌خوانیم، رخداد تازه‌ای است؛ اما این سوای تغییراتی است که در این سوی ماجرا یعنی سوی خواننده روی داده یا می‌دهد. در شعر نیز شاهد تغییر هستیم؛ اما چه تغییری؟ «یان موکاروفسکی» برای فهم این تغییر، اثر هنری را دارای سه وجه می‌دید؛ نخست واقعیت نشانه‌شناختی، دوم سرشت مادی و سوم ابژه زیبایی‌شناختی.

     

    این بینش موکاروفسکی هنوز کارآمد و راهگشاست. به‌طور مثال، شعر ضیافت از احمد شاملو در کتاب «دشنه در دیس» را در نظر بگیرید؛ فکر کنید بعد از حدود ٤٠ سال برگشته‌اید تا آن را باری دیگر بخوانید. کتاب همان است. همان موجودیت مادی، با تغییراتی البته، شاید کمی کهنه، زرد و کاغذ‌های آن احتمالا فرسوده شده باشد یا تغییراتی از این دست.

     

    واقعیت نشانه‌شناختی آن نیز تغییر نکرده است. واقعیت نشانه‌شناختی یعنی تمام مناسبات نشانگانی برسازنده این شعر، از چیدمان واژه‌ها و دلالت‌های عینی آن‌ها گرفته تا اینکه می‎دانیم اثر احمد شاملوست و در دهه ٥٠ برای حماسه سیاهکل سروده شده است؛ اما آنچه تغییر می‌کند، شعر شاملو به‌مثابه ابژه زیبایی‎شناختی است؛ یعنی انگاره‌هایی که مطرح کرده است، اهمیت آن، نحوه ادراک خواننده از آن، قابل‌فهم‌بودن ارجاع‎های درون و برون‌متنی آن و. به‌طور مثال، خواننده درکش از بند زیر مانند ٤٠ سال پیش است؟

     

    حذفیاتِ  تئاتر «حذفیات»

    مرده‎گان را به رَف‌ها چیده‌اند
    زنده‌گان را به یخ‌دان‌ها.
    گِرد
    بر سفره سور
    ما در چهره‌های بی‌خونِ هم‌کاسه‌گان می‌نگریم:
    شگفتا!
    ما
    کیان‌ایم؟

    این نه‌تنها درباره بند‌ها که برای کلیت شعر نیز صادق است. بحث در این زمینه در عین سادگی ظاهری آن، بسیار دشوار است. برای هر هنری، هرکدام از این وجه‌ها پیچیدگی‌های بسیاری دارد که در نشانه-معناشناسی آن و نحوه فهم ما از آن تأثیرگذار است. این شرحی نسبتا ساده و دم‌دستی متناسب با این یادداشت از ماجرا بود.

    درباره اجرا، دشواری همین‌جاست. از یک اجرا به اجرای دیگر، نه‌تن‌ها ابژه زیبایی‌شناختی که حتی واقعیت نشانه‌شناختی و گاهی موجودیت مادی نیز به‌راحتی تغییر می‌کند. فهم این مسئله برای تماشاچی نه‌چندان متخصص تئاتری نیز به شکلی شهودی ممکن شده است؛ به‌خصوص در سال‌های اخیر که بازتولید آثار موفق تئاتر قدیمی رایج شده است.

     

    درباره اجرا‌هایی با فاصله‎های زمانی بسیار زیاد، این مسئله تا حدودی طبیعی و قابل فهم است؛ اما درباره برخی آثار، این مسئله واجد نوعی بینش معناشناختی است که ارزش نظری دارد و می‌تواند دریچه‎ای به مطالعات اجرا در ساحت‎های مختلف به‌خصوص زیبایی‌شناختی باشد.

    «حذفیات» به نویسندگی و کارگردانی مهدی ضیاء‌چمنی یکی از این موارد است که به فاصله زمانی کوتاهی از اجرای آن در سالن چهارسو در جشنواره فجر سی‌وششم، در تئاتر مستقل اجرا می‌شود و این تغییرات در موجودیت مادی و واقعیت نشانه‌شناختی آن منجر به تغییرات بسیار درخور تأملی در ابژه زیبایی‎شناختی آن شده است.

     

    من این یادداشت را به این اختصاص داده‌ام که نشان دهم حذفیات در حال اجرا در تئاتر مستقل، با حذفیات اجراشده در سالن چهارسو چه تفاوتی دارد و نشان بدهم چگونه «حذفیات» با یک‌سری حذفیات ساده در اجرای اخیر نسبت به اجرای قبلی، از ویژگی‌های شایان تأملش فاصله گرفته و به اثری کلیشه‎ای بدل شده است.

     

    جالب است که حذفیات ادعا دارد چیز‌هایی بسیار ساده از روایت زندگی که حذف می‌شوند، معنای آن زندگی تغییر می‌کند؛ اما خودش همین را درباره خود فراموش کرده است و یادش رفته چیز‌های خیلی ساده‌ای که از اجرا حذف می‌شوند، معنای آن اجرا تغییر می‌کند. مسئله من این است که شفاف توضیح دهم که این تغییر معنا چرا مثبت نیست و در این مورد فروکاهنده بوده است.

    آنچه درام حذفیات بازنمایی می‌کند، روایت جروبحث یک مادر جوان و مدرن و دختر دبیرستانی اوست که در زنجیره‎ای از تکرار گرفتار شده است و این سیر بی‌پایان روایت‎ها که هربار با حذفیاتی همراه است، با ورود دوست دختر قطع و درام با رفتن دختر جوان و دوستش تمام می‌شود. شاید بازخوانی بخشی از این درام، بیش از هر توصیف من به شناخت فضا، شخصیت‌ها و مسئله درام کمک کند.

     

    حذفیاتِ  تئاتر «حذفیات»

    مامان: تو دوست نداشتی بیای اینجا؟
    شیما: اگه دوست نداشتم پس اینجا چی‌کار می‌کنم؟
    مامان:، چون من کارت داشتم
    شیما: آها…
    مامان: تازه با یه ساعت تأخیر
    شیما: ترافیک بود
    مامان: دیدی… پس دوست نداشتی بیای اینجا
    شیما: چی‌کارم داری؟

    مامان: یه‌جوری می‌گی اگه ناراحتی برم انگار برنامه‌های کاری و جلسه‌های فوریت رو کنسل کردی و با هزار دردسر اومدی اینجا تا مثلا یه وقتی هم برای من بذاری

    شیما: تو به من گفتی بیا منم اومدم. خیلی معذرت می‌خوام از اینکه ترافیک بود. از این به بعد دو ساعت زودتر راه می‌افتم که خدایی نکرده…

    مامان: چرا چرت می‌گی؟
    شیما: من چرت می‌گم یا تو؟
    مامان: تو چرت می‌گی
    [..]شیما: چی کار می‌کنی؟
    مامان: اس‌ام‌اس زده کجایی؟
    شیما: بزن خونه مامانم

    این قطعه کوتاه بخش اعظم درام حذفیات است که در زنجیره‌ای تکرار می‌شود؛ درحالی‌که هر بار بخشی از آن حذف شده است تا اینکه همان که اس‌ام‌اس زده، یعنی دوست دختر به دعوت مادر به آپارتمان مادر می‌آید و آنجا شاهد شدت‌گرفتن مشاجره مادر و دختر و در نهایت فروپاشی روانی مادر خواهد بود که بی‌پروا همه زخم‎نشان‌ها یا تروما‌های دختر را فاش می‎کند. حذفیات جشنواره فجر در سالن چهارسو اجرا شد.

     

    جایی که تماشاچی‌ها به طور کامل بر صحنه مسلط بودند. صحنه بازنمون بسیار مینی‌مال یک اتاق نشیمن یا هال یک آپارتمان نُقلی طبقه متوسطی بود و، چون در بخش بین‎المللی جشنواره فجر بود، ترجمه انگلیسی دیالوگ‎ها روی پرده‎ای با مساحت چند متری پروجکت می‌شد. این ترجمه انگلیسی که نمونه‎ای از آن را می‌بینید؛ نه‌تن‌ها به واقعیت نشانه‎شناختی اجرا منضم شده بود؛ بلکه واجد دلالت‎های ضمنی تأمل‌برانگیزی بود.

    Mother: didn’t you like to come here?
    Shima: If I. didn’t like, what would I. do
    here then?
    Mother: Because I. asked you to come
    here
    Shima: aha
    Mother: you are here with one hour
    delay

     

    Shima: I. got stuck in traffic
    دلیل اصلی نحوِ پروجکت این ترجمه بود. این ترجمه، برخلاف آنچه عرف و قرارداد جاری است، نه در یک نمایانگر الکتریکی یا حاشیه قاب صحنه به عبارتی پیرامتن اجرا که دقیقا در متن اجرا پروجکت می‌شد، در پرده‎ای با مساحتی چند متری در عمق صحنه دقیقا روبه‌روی دید تماشاچی و میان دختر و مادر که به فاصله تقریبا دومتری روبه‌روی هم نشسته بودند.

     

    در این حالت این ترجمه فراتر از دلالت عینی‌اش به‌عنوان ترجمه، دلالت‌های انضمامی و تفسیری بسیاری جالبی داشت که از همه مهم‌تر کارکرد فاصله‌گذارانه آن بود. در واقع حذفیات با همین ترفند ساده کار بسیار مهمی کرده بود. امروز دیگر می‎توان به ضرس قاطع گفت: نادانسته، بوطیقای برشت را به ظریف‎ترین شکل ممکن پیاده کرده بود. در واقع با همین فاصله‎گذاری از طریق جلب توجه ما به عبارات ساده و روان انگلیسی روی پرده قرارگرفتن در جایگاه چشم‎چران و غرق‌شدن در داستان و همذات‌پنداری با یکی از دو سوی ماجرا را منتفی می‎کرد.

     

    در عین حالی که به شکلی تلویحی ادراک جهان دراماتیک را با یادآوری عادت مألوف فیلم‌دیدن طبقه متوسط ایرانی در سال‎های اخیر متأثر می‎کرد.

     

    به زبان ساده، سال‌هاست ما عادت کرده‌ایم به گفت‌وگو‌های آدم‌های جهان داستان گوش دهیم؛ درعین‌حال نیمی از تمرکزمان را صرف دیدن زیرنویس فیلم کنیم و گاهی غلط‌های ترجمه در زیرنویس‎ها، خلاقیت برخی از مترجمان در واردکردن دلالت‎هایی از سپهر فرهنگی ما به جهان داستانی خارج از این حوزه از طریق زیرنویس و انبوهی مورد دیگر تمرکز ما را از فیلم گرفته‌اند و به خود جلب کرده‌اند.

     

    اینجا اتفاقی کاملا برعکس در حال رخ‌دادن بود و این رابطه پارودیک به‌شدت جهان دراماتیک حذفیات را متأثر کرده بود. حالا تماشاچی از روندی کاملا معکوس و بازشناخت برخی نشانه‎ها به قهقهه می‌افتاد. در واقع این ترجمه‎ها برای داور‌ها و تماشاگران اندک خارجی واجد دلالت عینی بودند؛ اما برای تماشاچی ایرانی انبوهی دلالت ضمنی و تفسیری به همراه داشتند و حذف آن در اجرای مستقل ضربه بسیار بزرگی است. در وهله اول اینکه بدون این فاصله‎گذاری حالا دیگر حذفیات با تئاتر قصه‎گوی کلیشه‎ای که از تماشاچی طبقه متوسطی‌اش می‎خواهد لم بدهد روی صندلی و با یکی از شخصیت‎ها همدل شود و در تاریکی سالن اشتهای سیری‌ناپذیر جنسی‌اش به امر واقع را خوراک برساند، فرقی ندارد؛ اما نکته فقط در حذف این مورد نیست.

     

    سالن چهارسو عرض کمی دارد. میزانسن‌ها (به معنای حرکت صرف نیست، میزانسن همه تمهیدات کارگردان است، برای آنچه در کادر اجرای آن دیده شود)، به طوری باورپذیر بازنمون اتاق نشیمن یک آپارتمان نُقلی بودند. این در وهله اول منجر به باورپذیری شخصیت‎ها می‌شد، در وهله دوم میزانسن تئاتری بود؛ درحالی‌که کارگردان برای پرکردن عرض بسیار زیاد تئاتر مستقل فاصله مادر و دختر را به هفت، هشت متری رسانده بود.

     

    این نه‌تن‌ها منجر به ازدست‌رفتن ادراک مکان شده بود که باعث می‌شد تماشاچی برای دنبال‌کردن داستان سرش را به دو سمت بچرخاند. در واقع به زبانی ساده میزانسن، از میزانسنی تئاتری به دکوپاژی سینمایی رسیده بود. حالا نگاه تماشاچی در جایگاه دوربین یک گفت‌وگوی دو‌نفره را دکوپاژ می‌کرد.

     

    در این حالت آنچه از دست می‎رود، حس کلیت است. تنها با وجود این کلیت است که تروما‌های فاش‌شده نهایی دختر که از انکار خاطرات برخاسته‌اند، در واقع آنچه حذفیات زندگی است، دوباره از اعماق سر بر‌می‌آورند و مادر را مانند هیولایی می‌کند که در لحظه فروپاشی دختر را هم به ویرانی می‎کشاند.

     

    در حالت فعلی که چشم قرار است دکوپاژ کند، معلوم نیست چه چیزی حذف می‎شود. این یادداشت بیش از آنکه نقد باشد، تلاشی بود برای نشان‌دادن اهمیت نظریه دانستن برای کارگردان‎های جوان تئاتر ما. نظریه ستیزی باب شده که بخشی از آن محصول تاریخ خرد‌گریز ماست و بخشی محصول وضع موجود با همه جزئیاتش که آنجا خودش را نشان می‎دهد که اجرائی بی‎نظیر ندانسته، به یکی از انبوه تئاتر‌های بدنه فروکاسته می‎شود.

     

    در نظرخواهی مجله تجربه ویژه عید، من از حذفیات جزء سه اجرای برتر سال ٩٦ نام برده‌ام. باید عرض کنم آن «حذفیات» بدون این حذفیات!

© تمامی حقوق مطالب برای وبسایت شرکت ایرسا محفوظ است و هرگونه کپی برداری بدون ذکر منبع ممنوع و شرعا حرام می باشد.
قدرت گرفته از : بک لینکس